ホイジンガ『ホモ・ルーデンス』（100）音楽の質

In this inner diversity of music, therefore, we have renewed proof that it is essentially a game, a contract valid within circumscribed limits, serving no useful purpose but yielding pleasure, relaxation, and an elevation of spirit. The need for strenuous training, the precise canon of what is and what is not allowed, the claim made by every music to be the one and only valid norm of beauty -- all these traits are typical of its play -- quality. And it is precisely its play-quality that makes its laws more rigorous than those of any other art. Any breach of the rules spoils the game. -- J. HUIZINGA, Homo Ludens

（したがって、この音楽の内なる多様性は、音楽が本質的に遊戯であり、制限された範囲内で有効な契約であり、何の役にも立たないが、喜びと気晴らしと精神の高揚を齎（もたら）すものであることを、改めて証明してくれるのです。厳しい訓練の必要性、何が許され何が許されないかの正確な規範、あらゆる音楽が唯一無二の美の規範であると主張すること、これらすべての特徴は、その遊びの典型、質です。そして、まさにその遊びの質こそが、他のどの芸術よりもその法則を厳格なものにしているのです。ルール違反は、その遊戯を台無しにしてしまいます）―ホイジンガ『ホモ・ルーデンス』、cf. 高橋訳、p. 315

　音楽が質を求めることは、音楽が「遊び」であることの証（あかし）である。

Archaic man was well aware that music was a sacred force capable of rousing the emotions, and a game. Only much later was it appreciated as a significant addition to life and an expression of life, in short, an art in our sense of the word. Even the 18th century, for all its musical fecundity, had but a very defective appreciation of the emotional function of music, as Rousseau's trivial interpretation of it in terms of sounds imitated from Nature makes clear. The late advent of anything like a psychology of music may elucidate what we meant by a certain balance between the play-content and the aesthetic content of music in the 18th century. It contained in itself the whole weight of its own emotionality, unconsciously, almost artlessly. Even Bach and Mozart could hardly have been aware that they were pursuing anything more than the noblest of pastimes -- diagoge in the Aristotelian sense, pure recreation. And was it not just this sublime naivete that enabled them to soar to the heights of perfection? – Ibid.

（古代人は、音楽が感情を高ぶらせる神聖な力であり、遊戯であることがよく分かっていました。音楽が生活への重要な付加価値であり、生活の表現であること、詰まり、現代的意味での芸術であると理解されるようになったのは、ずっと後になってからでした。ルソーが音楽を自然の模倣音として平凡に解釈したことからも明らかなように、１８世紀でさえ、音楽の感情的機能については極めて不完全な認識しかありませんでした。音楽心理学のようなものが遅れて出て来たことで、１８世紀における音楽の遊びの内容と美的な内容との一定の平衡が何を意味するのかが解明されるかもしれません。音楽は、無意識に、殆ど無造作に、自らの情動性の全重要性を自らの中に封じ込めていたのです。バッハやモーツァルトでさえ、自分たちが最も高貴な娯楽、アリストテレス的な意味でのディアゴーグ、純粋な気晴らし以上のものを追求しているなどとは、殆ど気付いていなかったはずです。そして、ただこの崇高な素朴さこそが、彼らを完全の高みへと昇華させることが出来たのではなかったでしょうか）―同、cf. 高橋訳、pp. 315f

the effort to adapt life and thought to the sentimental code cannot have gone as deep as this would lead us to suppose. The ideal was constantly belied on all sides by the brute facts of individual life and contemporary history. As distinct from the purely literary cultivation of sensibility, it was perhaps only in languishing scenes of family life and in the contemplation of Nature -- particularly in her stormier moods -- that sentimentalism had free play. – Ibid.

（生活と思想を感傷的な規範に馴染ませようとする努力は、このように推測されるほど深くはなかったはずです。この理想は、個人の生活や現代史の厳然たる事実によって、絶えず全面的に誤りであることが示されました。純文学的な感性の涵養とは異なり、感傷主義が自由に発揮されるのは、おそらくは家庭生活の感傷的な場面や自然について考える時、特に荒々しい気分の時でしかなかったでしょう）―同、cf. 高橋訳、pp. 319f

　高橋氏は、この部分を次のように訳されている。が、最早（もはや）これでは意訳とも呼べぬ「創作」でしかないだろう。

われわれの見るところでは、１８世紀の感傷癖の中には明らかに遊戯因子があり、このことは一瞬たりとも否定し去ることができないのである。感傷的に考え、かつ生きたいという欲求は、必ずしも衷心（ちゅうしん）からのものであるとは限らない。